Звукокомплекс можно считать словесным знаком если

Дистрибутивность семантики лексических параметров знака

принимает речь и понимает ее, внешнее воздействие (знак, символ или другой .. Если психолог занимается исследованием становления грамма- тики в детском .. Такими свойствами, видимо, можно считать полярные отношения: опыта. Звукокомплекс («словесная оболочка») сам по себе такой. знак языковой, происхождение языка, генетические составляющие. Известно, что словленная, двусторонняя, ибо если понятие не- . принято считать заимствованным из арабского языка, хотя мы т.е. его можно заменить или поменять местами . звукокомплексов, к примеру, УП-основы на базе. Если такая возможность есть, ребенок ею охотно пользуется и не отдельные звукокомплексы лепета могут сохраняться и тогда, для лепета, поэтому считать МА-МА словом можно только тогда, когда есть уверенность, что такой комплекс звуков служит словесным знаком, т. е. связан с.

С точки зрения литературоведения речь действующего лица интересна в качестве средства для раскрытия его личности. Что касается лингвистического анализа речи персонажа, то в этом случае исследователи соглашаются в том, что все элементы речи персонажей художественных произведений требуют фонетического, морфологического, синтаксического, словарного анализа в сравнении с фактами живого языка: При таком подходе в центре внимания оказывается соответствие речевой характеристики персонажа реальным формам существования речи, принцип отбора и комбинирования автором языковых средств для создания определенного образа.

Данное исследование выполнено в рамках лингвистического подхода. В рамках изучения речевых характеристик персонажей уже рассматривались следующие вопросы: Мёньковаперсонажей-мужчин персонажам-женщинам Л.

Степановаперсонажей разных поколений М. Чижевская- персонажей контрастных социальных групп М. Краус монолингвов билингвам М. Остается неисследованным вопрос создания речевого портрета детского персонажа путем использования в его речевой характеристике особенностей речи, свойственных детскому языку. В связи с этим представляется актуальной задача исследовать способы построения речевой характеристики персонажа-ребенка как факта художественной репрезентации.

Маркеры детской речи анализируются на фонетическом, лексико-семантическом, словообразовательном и грамматическом уровнях. Впервые дифференцируются особенности детской речи, принадлежащие исключительно детской речевой сфере и те ее особенности, которые характерны и для других речевых сфер. Материалом исследования послужили прозаические произведения британских и американских авторов XIX-XX веков общим объемом около страниц.

Фактический материал, собиравшийся методом сплошной выборки, составляет около примеров количество примеров, представленных в диссертации - из 41 произведения общим объемом около страниц. Анализ не ограничивался только детской литературой, в которой, по определению, главными героями являются дети, по той причине, что основная задача детской литературы - образовательная, то есть ее цель состоит в том, чтобы обеспечить усвоение детьми нормы литературного языка при чтении грамматически правильной речи - и авторской, и персонажей.

Именно поэтому в детской литературе довольно редко встречается речь персонажей-детей, обнаруживающая грамматические неточности, специфическое словоупотребление, фонетические неточности и.

Эти соображения вполне подтверждаются собранным фактическим материалом. Если язык детской художественной литературы отличается от реального речеупотребления в силу обучающего аспекта данного литературного жанра, то детская речь в литературной прозе для взрослых отличается от живой детской речи тем, что представляет ее не полностью, а только лишь некоторыми отдельными элементами, иными словами, она стилизуется, что создает 8 впечатление ее реальности, подлинности, аутентичности, достоверности.

Непосредственным предметом исследования явилась представленная в произведениях художественной литературы речь персонажей-детей, языковые средства, используемые для стилизации детской речевой сферы. Целью исследования речи детских персонажей в художественной литературе, отражающей в стилизованной форме реальную языковую коммуникацию, является наиболее подробное описание приемов ее достоверной репрезентации.

Цель исследования определила задачи работы: Согласно намеченной цели и задачам исследования, на защиту выносятся следующие положения: Соответствующие маркеры, повторяемые различными писателями из произведения в произведение независимо друг от друга, представляют черты живой детской речи. Специфические черты абсолютного характера, присущие детской речи, наблюдаются в основном на фонетическом и морфологическом, в меньшей степени на прочих уровнях языковой структуры; эти особенности либо демонстрируют тесную связь филогенеза и онтогенеза явления фонетического порядкалибо отражают влияние типологии языка на процесс овладения языком ребенка явление сверхгенерализации словоформ и языковых структур на морфологическом уровне.

Далеко не все особенности детского языка являются абсолютными специфическими единицами в терминологии Ю. Скребнева детской речевой сферы, поскольку во взрослой речи представлены сходные формы и структуры.

Теоретическая значимость диссертации заключается в комплексном рассмотрении разноуровневых особенностей типового речевого портрета детского персонажа в англоязычной художественной литературе на базе речевых характеристик детских персонажей и осмыслении этих особенностей с точки зрения соотнесения нормативных правил употребления языковых средств и типологической обусловленности этого употребления.

Практическая ценность состоит в возможности использования материалов диссертации в практике преподавания курса языкознания, типологии и лексикологии английского языка, в разработке спецкурсов по стилистике, практическому курсу перевода и лексикологии английского языка.

В качестве методов исследования используются метод сплошной выборки, метод лингвистического анализа на всех языковых уровнях, описательно-аналитический, метод контекстуального, словообразовательного и компонентного анализа. Основные положения обсуждались на кафедре лексики английского языка в гг.

Библиография включает теоретический и 41 художественный источник на английском языке. Детский субъязык и детская речевая сфера Как известно, основными стилистическими компонентами художественного произведения являются авторская речь и речь персонажа, поэтому язык художественного произведения представляет собой смешение разных типов монолога и диалога, многообразных форм устной и письменной речи.

Ахманова дает следующее определение речевой характеристике персонажей: Отличным от общепринятого является понимание стилизации М. Речь персонажей художественных произведений сравнительно недавно - в XIX веке — была приведена в соответствие реальным, фактическим формам функционирования человеческой речи. Николина, появлению в художественно литературе детской речи, по форме соответствующей естественной речи ребенка, способствовало: Без сомнения, стилизация требует основательного знания той области, которая стилизуется.

В речевых портретах детей традиционно и очень последовательно отражается отличие их языка от языка взрослых.

Вы точно человек?

При этом детская речь также приводится не в точно соответствующей действительным детским высказываниям форме, а в стилизованном виде, и, подобно диалектным, индивидуальным и разговорным особенностям речи персонажей литературных произведений, детская речь передается при помощи определенного набора маркеров.

Однако стилизация детской речи представляет собой отбор писателем определенных черт речи, которые, по его мнению, могут входить в состав словаря детей, то есть детским персонажам могут приписываться такие черты, которых нет в естественной речи детей.

Взаимоотношения детской и разговорной видов речи рассматриваются в главах I. Следует заметить, что именно в прямой речи максимально полно отражаются языковая специфика, особые виды речи персонажей.

В случае с детской речью это проявляется особенно ярко. Но существует и еще один способ создания детской речевой характеристики - без обращения к прямой речи. Широко используемым приемом является включение имитируемого языка так называемой несобственной прямой речи персонажа в речь автора Винокур, Something very mysterious went on up there that afternoon, for Franz was hammering, and Asia trotting up and down, and Aunt Jo flying around like a will-o he-wisp, with all sort of things under her apron, Ingram и многие.

Первый вопрос, возникающий в рамках данного уровня - каковы сроки усвоения фонетической системы родного языка, когда начинается этот процесс и когда его можно считать завершившимся. Салахова считают, что начало усвоения фонетической системы языка приходится на этап произнесения первого слова, а конец - на этап освоения последнего звука, составляющего набор фонемного инвентаря осваиваемого языка.

Спорное на первый взгляд утверждение о том, что освоение фонетики ребенком начинается лишь с осознанным употреблением звуков оказывается наиболее правильным в свете описанного далее вопроса о последовательности усвоения звуков полноценной речи. Первый звук, который издает ребенок - это крик, затем появляются специфические предречевые вокализации, характерные исключительно для детской речи - гуление и лепет.

Общеизвестно, что число звуков, присутствующих в лепете ребенка, огромно, и что позднее оно лимитируется до того набора, который используется в языке окружающих ребенка людей. Гуление - отчетливо артикулируемые звуки - появляется в возрасте около двух месяцев, и приблизительно к шестому месяцу жизни оно сменяется лепетом. И лепет и гуление - оба эти явления представляют собой предречевые вокализации. Данные звуки только условно можно называть гласными и согласными, поскольку у них нет смыслоразличительной функции.

Для именования данных звуков Н. Уже на лепетном этапе присутствует явление имитации. По свидетельствам исследователей Ph. Bloomребенок повторяет за взрослыми произнесенные последними несложные сочетания звуков, напоминающие слоги, причем сначала ребенок имитирует уже освоенные им сочетания звуков, затем, в возрасте месяцев, начинает пытаться имитировать ни разу до этого не произносившиеся им звукокомплексы, но это ему не всегда удается.

Следует отметить тот факт, что имитация звуков ребенком возможна только в том случае, если ребенок видит мимику говорящего, что было установлено в результате эксперимента Г. Оказалось, что имитируют дети на данном этапе не только звуки, но и мимику без сопровождающих звуков, однако звуки без мимики дети имитировать не смогли.

Имитация звука без видимой мимики собеседника возможна только после того, как звук приобретет устойчивое произношение, то есть после некоторого периода имитации с видимой мимикой взрослого. Употребление ребенком звуков, не существующих в осваиваемом языке, подтверждает данную закономерность. Данная тенденция к преимущественному произнесению обсуждаемых структур С. Цейтлин называет законом открытого слога и отмечает, что он перестает действовать, когда вокабуляр ребенка преодолеет пятидесятисловный барьер Цейтлин, Что касается перехода от этапа лепета к этапу первых осознанных слов, то здесь имеет место удивительный факт — во всех языках освоение детьми звуковой стороны речи происходит по похожей схеме.

Якобсон подчеркивал, что при освоении детьми фонетической стороны различных языков последовательность этапов освоения звуков совпадает: Как правило, первыми звуками, произносимыми детьми, осваивающими разные языки, являются широкий гласный чаще всего [ а: Другие процессы, относящиеся к освоению фонетической стороны языка, также сходны, и ввиду вышесказанного мы пользуемся в нашем исследовании данными работ, выполненных на материале разных языков, в том числе и работ на материале русского языка.

Представление фонетического уровня детской речи в художественной литературе Лепет признается самым ранним этапом становления фонетической стороны речи ребенка, и это явление было зарегистрировано нами в качестве способа речевой характеристики детского персонажа.

Данный автор скомбинировал стилизацию лепета с отражением широко распространенного стремления окружающих видеть слова, наполненные значением, в определенных сочетаниях звуков, присутствующих в лепете ребенка.

Лемони Сникет превращает данное явление приписывания значения детскому лепету в литературный прием, позволяющий его персонажу, годовалой Санни, участвовать в происходящих событиях; при этом вокализации Санни не принимают форму слов, действительно существующих в общелитературном языке: Социально-психологический аспект музыкально-семантических конвенций в историческом ракурсе - новый и достаточно принци- 18 Более человек Краснодарское и Сочинское музыкальные училища, Ростовская консерватория, музыкальный факультет Таганрогского пединститута, Уфимская академия искусств.

Наука последних десятилетий проявляет огромный интерес к исторической психологии, что стимулирует новые темы в различных гуманитарных дисциплинах и искусствознании. Второй параграф — Интерпретации музыкального смысла в информационной культуре. Сегодня фиксирование музыки на фоно и видеоносителях, электронные и дигитальные музыкальные инструменты, операционные возможности компьютера в любых видах работы со звуком от корректировки звучания до сочинения принципиально изменили многие параметры музыкальной культуры.

Преобразилась сама жизнь музыки в обществе: Информационная культура требует учета новых реалий в музыкальном искусстве — метаморфозы затрагивают системы явлений и представлений. Детально разработанной теоретической базы — теории средств музыки — оказалось недостаточно для модельной имитации художественного текста в его содержательной, эстетической глубине. Машина как отвлеченный от человека интеллект обнаружила неполноту знания природы художественного мышления, в силу чего и оказалась несостоятельной в области творческих открытий, в сотворении шедевров вместе с музыкантом музыковедом или, тем более, ученым смежной научной дисциплины.

Причина беспомощности компьютера как вспомогательного инструментария и заключена в этой неполноте знания, недостаточной ясности представления человеком коммуникативных возможностей, свойств, особенностей музыкального языка. Парадоксально, но именно в эру неограниченных возможностей доступа человека к музыке через средства медиа, она подчас просто перестает существовать.

Сегодня ведется поиск глобального подхода к описанию существа музыкальной коммуникации, способного интегрировать самые различные научные дисциплины и теории. Но он, как желателен, так и в принципе пока недостижим. Третий параграф — Бытовая музыка и музыкально-языковой тезаурус - посвящен рассмотрению бытового пласта музыкальных жанров как основы формирования музыкально-слухового багажа для атрибуции музыкального значения. Интереснейший спектр проблем раскрывается исследовательскому взору, если реалии жанров музыкального быта рассматриваются в психологическом аспекте, точнее, в аспекте психосоциальном.

В текстах бытовой музыкальной продукции отпечатывается этикет движений и речи - бытовая музыка как бы запечатлевает исторические схемы общественного поведения, мимики, интонирования. В простых, типизированных, бесконечно вариантно воспроизводимых текстах бытовых жанров отрабатываются не просто обороты, фактурные ячейки, синтаксические схемы, а отыскивается, отбирается, укореняется система музыкальных знаков. Танцами, напевами, наигрышами, всеми бытовыми обычаями и ритуалами люди общаются, и музыкальная семантика предстает участнику коммуникации в конкретном содержании жизненного действа.

Музыкальное мышление начинает складываться в практике жизни, завязывая в тугой неразрывный узел значения семантической единицы - оценку фактов, действий бытия и музыкальный звук.

Очевидно, что музыкальное искусство всегда существовало и существует в двух разновидностях, определяемых практикой социального функционирования, иерархически соподчиненных: В первой максимально широко тиражируются и регламентируются музыкальные средства, приемы письма, семантические формулы — осваивается и стабилизируется в массовом, профессиональном и обыденном сознании не просто набор правил, а вся разветвленная система средств музыкального языка.

В высокохудожественных образцах искусства господствует установка на неповторимость синтеза средств, на художественное открытие. Это отражается, прежде всего, в уникальных смысловых и содержательных интерпретациях стабилизированных обиходной практикой музыкально-языковых ресурсов. Если последовательностью звуков не управляет социально выработанный и усвоенный сознанием регламент, она хаотична и бессмысленна - коммуника- ция невозможна.

Художественная литература возникла на основе языка, развитого и отшлифованного речевой практикой потом она, в свою очередь, оказывает влияние на обогащение обиходной речи и, соответственно, языка. В данном параграфе акцентируется именно этот угол зрения: В четвертом параграфе второй главы — Система музыкального языка в лингвистической проекции — аргументируются возможности интерпретации музыкально семантических единиц с позиций языкознания.

Система музыкальных средств, складывающаяся в практическом функционировании музыкального искусства, дает множество реальных оснований для теоретического осмысления аналогий, глубинной связи с естественным языком в самых различных планах. Установлению этой связи препятствует мнение об отсутствии денотата какой-то произвольно выделяемой фигуры мотива, фактурного рисунка, гармонического оборота или аккорда и.

А знак адепты музыкальной семиотики отождествляют исключительно со словом, что и делает просто невозможной интерпретацию средств музыки в аналогии с языком. Сегодня филологи очень серьезно обосновывают текучесть существования человека в языковой стихии даже обыденной речи. Роль контекста, в котором мы встречали какое-либо слово, и аллюзии, всплывающие в памяти в связи с переживанием его значения, раскрыты в блестящей монографии Б.

Сходство системы средств, обеспечивающей музыкальную коммуникацию, с естественным языком само по себе интересно для науки - чем оно значительнее, тем более явно сходство психических процессов, тем сильнее проявляется единство и целостность мышления. Будучи одной из развитых систем невербальной коммуника- 19 Б. Новое литературное обозрение, Дети реагируют на музыку обобщенно-оценочно, как на речевую интонацию взрослых.

С помощью музыки усваиваются не только в детском, но в любом возрасте важнейшие универсалии языка: Для обоснования понятия музыкального языка в аналогии с вербальным необходимо учесть два основных момента. Первый из них связан с наблюдением за средствами музыки на фоне систем невербальной коммуникации как отражением важнейших психических процессов познания, деятельности, поведения. Второй - с рассмотрением различных типов и уровней сходства с системой естественного языка. Здесь укоренившиеся музыковедческие представления допускают два противоположных заблуждения: Музыка по своей природе интонационна, но интонационные стереотипы вербальной речи она формирует в двух самостоятельно развитых системах: Последние складываются в регламентирующие исполнительские системы преимущественно на основе устных но достаточно жестких предписаний, которые отличают национальные, региональные, индивидуальные исполнительские школы.

Если представить себе весь объем предметных граней такого сложного явления, как музыкальный язык, то потребуется целый ряд относительно самостоятельных научных дисциплин с разветвленными теоретическими разделами. В их общей направленности обнаружение сходства музыкального и естественного языков может сыграть положительную роль.

Без ущемления прав музыки на специфический характер ее средств и пршщипов можно представить себе сегодня существование музыкальной лингвистики. Ее основные разделы могут составить теория музыкальной грамматики со своей морфологией и синтаксисоммузыкальная семантика семасиология со специальным разделом музыкальной лексикографии, теория интонации как теория музыкальной просодии или теория исполнительства.

В каждом из них, безусловно, специальный предмет изучения составляет исторический аспект - историческая музыкальная грамматика, история музыкальной семантики, историческая эволюция традиций исполнения.

Внутреннюю детализацию таких научных дисциплин можно сегодня представить с разной степенью подробности, и границы между самими дисциплинами и между их разделами могут быть не жесткими.

Но расчленение предметных аспектов в исследовании музыкального языка представляется процедурой совершенно необходимой. В пятом параграфе второй главы — Семантика и содержание музыки в историко-культурной динамике - рассмотрены отношения семантической интерпретации языковых структур с исследованиями содержания музыки в историко-культурной динамике.

Строго говоря, музыкальное содержание вообще не может быть исчерпывающе освещено традиционным музыкознанием — без взаимодействия с психологией, социологией или социальной, исторической психологией, теорией и историей культуры.

Дефиниции музыкального содержания, формулировки его структурных пластов в современной научной литературе - это продукты саморефлексии музыкантов-ученых, рожденных определенным, конкретным слоем и типом культуры.

Строй чувств и модели поведения, система оценок искусства и продуктов художественной деятельности, идеологические доктрины и многие иные факторы сокрыты за научным текстом как культурный контекст бытия становления, развития личности человека — исследователя содержательного пласта музыки. Этот контекст - тоже научный объект. Особой формой поведения, обнаруживающей наличие какого-то плана содержания музыки, можно считать ее исполнение, по степени выразительности которого можно косвенно регистрировать глубину и емкость содержательного потенциала.

Но теоретическое его описание - опять субъективная интерпретация-реконструкция, субъективная рефлексия ученого критика. Глубинные содержательные слои музыки, таким образом, не могут быть доступны теоретическому изучению на материале самой музыки. Сила воздействия музыки на подсознательные структуры, на глубокие слои психики очень велика.

Сличение с разного рода эталонами, безусловно, позволяет человеку какие-то смыслы распознавать на чувственном уровне, запоминать их и даже извлекать при необходимости из глубин подсознания.

Но воздействие невербального художественного текста все равно опирается на вербальный контекст. Он в значительной мере и есть мир музыкального содержания.

Можно перефразировать и таким способом: И это закон не только музыкального текста, текстов изобразительных искусств, но и всех видов и жанров литературы, где, казалось бы, слово обладает жесткой структурой значения.

Понимание этого закона методологически принципиально для изучения музыкальной семантики - это определяющий фактор для расшифровки структур значения.

И тем энтузиастичнее принимается адептами — начинается медленный, но неуклонный процесс конституирования новых семантик в языке, пока только в форме текстовых смысловых подобий и тождеств.

Самым важным представляется то, что контекстные конфигурации смыслов подвижны, менее жестки, чем собственно значения, то есть устоявшиеся семантические клише и формулы. Отношение семантики, смысла текстовых структур, содержания представляет необыкновенно сложную проблему при анализе музыкальных текстов-шедевров — высоких образцов индивидуального композиторского стиля. В них всегда предельно индивидуализированы и сложно составлены семантические структуры; это провоцирует свободу и многозначность смысловой и содержательной интерпретации, что создает иллюзию неповторимости языковых значений.

Семантика — внеположенное тексту явление, она феномен языка — виртуальной системы, порождающей смыслы текстов. Мы понимаем смысл только и исключительно благодаря неосознаваемому слуховому багажу, запасам в памяти фигур музыкальных значений.

Надо со всей основательностью представить: Между тем значение и смысл не говоря уже о содержании - разнопорядковые категории. Что касается словарного принципа упорядочения единиц и форм описания значений, то науке предстоит их искать.

Значение в музыке — передача эмоционального тона речи, следовательно, выбор и идентификацию определяет тип эмоций: Парадигматические оси для группировки и систематизации музыкальной лексики могут располагаться в области типов речи повествование и коммуникация - вопрос, утверждение, удивление, восклицаниев сферах эпох и стилей, жанрово-стилевых моделей и, конечно, в стихии символических образов музыки: Алфавит для словаря музыкальных фигур, наверное, не подходящий принцип.

Хотя, если исходить из сущности - вербальной характеристики значения - не исключен на каком-то этапе исследований и специфический алфавитный принцип. Может быть, более естественно исходить из самой музыкальной структуры, упорядоченной теорией - например, в вокальной музыке из ритмики поэтических текстов.

И, конечно, серьезную проблему представляет выбор вербальной лексики и стилистики для описания значения: В данном исследовании проблема создания словаря не ставится - для этого необходим колоссальный массив дескриптивных анализов семантических единиц, выделенных из множества различных текстов.

Репрезентативное описание ряда формул составляет содержание Второй части - Семантические формулы музыкального языка в тексте произведения, которая состоит из двух глав третьей и четвертой. В пяти параграфах третьей главы —Конвенции семантических фигур - рассматриваются принципы образования повторяющихся устойчивых звукокомплексов, музыкальных формул значения. В первом параграфе - Интонации речи как модели семантических фигур музыкального языка - декларируется необходимость опоры на слуховой механизм атрибуции, который действует по принципу идентификации с хранящимися в памяти образцами.

Путь исследования музыкальной семантики один: Импульсы пониманию смысла дают те формулы, которые обеспечивают принципиальное сходство эмоциональных реакций - типических актов восприятия.

Распознавание эмоциональных модальностей музыки радостная, скорбная, спокойная, взволнованная и. Эти основания составляют речевые интонации как выражения и стимулы эмоционального бытия человека; они мощнее, чем мимика, позы, жесты, движения сигнализируют об эмоциональном состоянии человека в коммуникации. По своей условности и эфемерности все реалии этой системы языка на порядки превосходят семантику вербальной лексики — ее знаки практически совершенно не привязаны к форме слова, только к его эмоциональному произнесению.

Интонационные клише музыкальных стилей не просто обеспечивают музыкальную коммуникацию, распознавание слушателем эмоциональных модусов музыкального текста. В психолингвистической проекции эта функция музыки значительно существеннее, чем оформление досуга и создание стихии развлечения. Было бы преувеличением утверждать, что своей психологической культурой европейское общество последних четырех столетий обязано только музыке с ее развитием и углублением ресурсов музыкального языка, но, несомненно, она играла колоссальную роль в этом процессе.

Интонационные формулы как носители информации об эмоциональной стороне речи в параграфе проиллюстрированы анализом романсов М. Глинки — музыки отдаленной эпохи, речевая традиция которой еще не чужда и понятна современному русскоговорящему слушателю. Во втором параграфе — Интонация скорби и семантические клише в эпоху барокко — рассмотрены характерные мотивные формулы на примерах арий и инструментальных сочинений композиторов XVII-XVIII вв.

В мадригалах и ариях К. Монтеверди они демонстрируют поиски эпохи с целью выражения психической энергии через ее мощнейший канал—аффекты речевого интонирования. В западноевропейском барокко с его интересом к взволнованному строю речи возникла новая, характерная для культуры тема: Она нашла отражение в жанре арии lamento, чрезвычайно выразительной по звуковым средствам, сохранившим свою актуальность до наших дней. В связи с символикой смерти сложилась разветвлен- ная система интонационных знаков страдания - сходные звукоком-плексы встречаются сотни раз в опере XVII в.: Перселла и других композиторов в разных вариантах.

Глюка, вокально-инструментальных жанрах И. Баха и его инструментальной музыке. Прежде чем будут счастливо найдены удачные, замечательные приемы, сочинены неповторимые по красоте арии, в многочисленных опусах кочуют из одного в другой интонационные клише. Музыкальный язык един, а понимание инструментальной интонации, восприятие ее семантики опирается, естественно, на вокальные ассоциации.

Изобретение оперы-глобальный прорыв к светской интонации, светским речевым этикетам. Одновременно это скачок в развитии психологии, культивировании чувств — личных, ярко выраженных, а не подавляемых этикетом смирения и кротости в религиозном ритуале. В третьем параграфе третьей главы - Интонационный эмфа-зис и фигура задержания — освещено важнейшее средство выразительности речи и способ отражения его в музыкальных формулах скорби-страдания Закономерности речевого интонирования соблюдаются в музыке неукоснительно; хотя следует заметить, что сама речь допускает разнообразные вариации, связанные с логическим выделением важных для смысла слов.

Понятием эмфазы амфазис греч. Естественно, что их музыкальное выражение как воплощение штампов театральной декламации поражает сходством. Эмфазис как логическое и экспрессивное выделение нисходящим полутоновым задержанием важного значащего слова в описанных сходных звукокомплексах скорби, образует самостоятельный мотив. Выделение мотивов с задержанием из совокупности речевых фигур в барочных ариях позволяет отметить инновационный характер этого явления в музыкальном языке эпохи.

Семантика формул задержания сохраняется долго в музыкальном языке — до разрушения традиционной гармонии ладотональности. О риторических фигурах в музыке И. Книга была издана на украинском языке в г. Спустя 15 лет после смерти музыканта его братом в архивах был найден русский текст и подготовлен к публикации, на которую мы ссылаемся.

Причем, они фигурируют в образных сферах и скорби-страдания, и любовных мечтаний-дифирамбов, и в модусах радости - от галантного изящества до восторгов экстаза. Множество вариантов позволяет, абсолютно доказательно относить их к текстовым реалиям, имеющим устойчивое значение. Четвертый параграф назван Мотив как базовая единица в системе семантики; в нем фигура музыкального мотива определена как органичная структура в вербальном генезисе барочной жанро-во-стилевой системы.

Ведь она складывается в вокальной музыке и органично связана интонационной структурой со словом, переплетена с ним в речевой фигуре. Не стоит упускать из вицу и то обстоятельство, что именно мотив для музыканта обладает четкими границами в тексте и определенным смыслом. В вокальной музыке Нового времени главной заботой композитора, работающего со стихами либретто, является реализация поэтической стопы системы стихосложения.

Силлабогоническая поэтическая ритмика с ее урегулированным чередованием ударного и безударного слогов заставила композиторов в вокальных жанрах гомофонной эпохи точно прислушиваться к акцентной структуре слов и их слитных сочетаний.

Музыкальные мотивы - семантические единицы - вокальной музыки обусловлены словесным материалом, интонированием ритмической структуры слов. Это надо понять точно и верно — не значением слова, а его произнесением. Мотив в отличие от интервала, аккорда, аккордового оборота - одно из немногих понятий традиционной теории может быть выделено и как грамматическая, и как семантическая единица.

В вокальной музыке в семантической проекции — это звукокомплекс, воплощающий неделимую по смыслу вербальную единицу. Это может быть одно слово, но чаще не одно слово, а синтагма, совпадающая со стихом стихотворной строкой. Она может содержать несколько ударений и, следовательно, несколько сильных и относительно сильных долей.

В конкретном воплощении ритмической структуры слов и эм-фазиса может образоваться мотив-семантема двухтактный или даже трехтактный. Это обусловлено количеством ударений в строке, в том числе эмфатических, количеством стоп в стихе строке. Разнообразные по величине фигуры мотивов проанализированы в параграфе на материале барочно-классических арий, романсов и песен.

Последний, пятый параграф третьей главы - Семантические единицы: Это изложение эскиза системы музыкальной семантики в ракурсе типологии разномасштабных формул музыкального значения. Эмпирически очевидно, что значащие единицы, определимые по принципу тождества благодаря повторамимеют не просто различную величину, структурный облик, но и неоднозначно соотносятся друг с другом.

Нюансы, детали, варьируемые части фигур сами могут состоять в таких тождественных отношениях друг к другу, которые образуют устойчивые инварианты. Это подчеркивает его интонационную природу, позволяет сосредоточить внимание не на грамматической величине, а музыкальной семантике как феномене смысла произнесения. Интонема централизует некое множество синонимичных смысловых образований, которые образуют группу мотивов единого семантического наклонения, как это было показано на барочных фигурах скорби.

  • Выберите один, несколько ответов из предложенных или впишите правильный ответ.
  • Развитие лексики детской речи.

Условно, до определенных границ можно употреблять их оба-мотив и семантема-для определения текстовых музыкальных единиц значения как специфические синонимы. Можно было бы не беспокоиться о теоретическом обосновании этих реалий, если бы не воспроизведение музыкального текста, его интонирование-исполнение. Описание типов семантических единиц и их взаимоотношений, позволяет перейти к самой важной проблеме - их дескриптивному анализу в историческом времени культуры с ее представлениями, мифами и символами, что составляет содержание следующей главы второй части — четвертой.

Глава четвертая носит название Музыкальная лексика: В ее пяти параграфах рассмотрены примеры различных семантических формул, их смысловые интерпретации композиторами и символические истолкования рефлексией современного музыканта.

Внимание сосредоточено на преобразовании устойчивых интонем, семантем и мотивов в характерных для искусства образных сферах Смерти и Любви.

В первом параграфе - Символы в музыке и их роль в дескриптивном анализе семантики - освещены принципы расшифровки и описания семантических структур в вербальных интерпретациях. Ливанова, например, видит буквально как распятого Христа, символизирующего скованное, страдающее человечество Религиозная символика проступает для эрудированного культурного слуха в произведениях классицизма, романтизма, рубежа XIX— XX вв.

Музыка с ее исторически и социально-психологически детерминированной, подвижной семантикой способна направить воображение в определенную сторону благодаря тончайшим аллюзиям к евангельским мотивам в театре, кинематографии.

Например, для слушателя музыки А. Шнитке в кинофильме Л. Исследователи сегодня видят в театре барокко неисчислимые префигурации Христа в сюжетной коллизии жертвы-искупления. Это могли быть и Исаак, и Прометей, и Геркулес, и Авель. Для изучения же системы музыкальной символики важно осознать сам принцип: Многое из того, что было воспринято в музыке последующими эпохами, подхвачено, развито и переосмыслено ими, является историческими рефлексиями над барокко и позднейшими эстетико-те- 21 Т.

Баха и ее исторические связи. Экспрессивно-патетический тон на все последующие эпохи стал своеобразным символом, знаком барокко - в генетическом его истоке лежит образ муки Христа; он не мог не стать центральным и ключевым символом новой мировоззренческой системы. Этот смысловой ореол окутывает интонационные значения; с той оговоркой, что слух должен быть оснащен культурным - художественным, духовным - багажом.

Что касается специфического символа в музыкальном языке, в следующих двух параграфах охарактеризованы некоторые семантические фигуры, расшифровка значений которых позволяет использовать символические интерпретации. Во втором параграфе - Символика семантических фигур в сфере образа Смерти - анализируется и описывается использование формул эпохи барокко, отнесенных к семантической конвенции в трансформациях композиторов классицизма и романтизма. Это мотив мольбы, представленный арией Г.

Он возникает в образной сфере типичной антиномии Любовь-Смерть. Символической расшифровке подвергается и семантическая единица малого масштаба - интонема задержания с предьемом. Этот своеобразный интонационный морф пронизывает множество лексических образований семантем и мотивов. В вокальных жанрах символика отсвечивает благодаря сюжету - как в ариях Н. В инструментальных сочинениях она может быть истолкована исключительно как интерпретация в историко-культурном контексте.

Лад в онтогенезе - система попевок, мелодических фигур в напеве, и его звуки организованы отношениями субординации. Во всех приведенных примерах отмечены важные для его эмоциональной модальности экспрессивные интонации, связанные со сферой страдания-смерти-муки. Это тот самый лад-модус, который, у Е. Назай-кинского,- образ и смысловая психологическая настройка Эпоха барокко собирала по крупицам средства для выражения символа страдания. И музыкальный язык Нового времени, сложившись в непосредственной близости к религиозному культу и культуре вербального текста, отражает систему значений, связанных с мифом о Христе.

Через детальный анализ семантических слоев и напластований можно начертить любопытную картину происхождения, трансформации, переосмысления значительнейших художественных идей. И в бесконечном разнообразии уловить завораживающее сходство, обозначить истоки. Третий параграф четвертой главы — Семантический репертуар в любовной лирике.

В в нем анализируется ряд характерных семантических формул в иной образной сфере — сфере Любви. Она обнаруживает себя в поэтическом отражении в тех эмоциональных проекциях, которые особенно важны для синтеза с музыкой. Это разнообразная и обширная сфера любовных рефлексий: Любовные признания — восторженные речевые формулы — чрезвычайно многолики в песнях и во всех инструментальных жанрах романтизма.

Это трепетные, взволнованные, чувственные, экстатические темы этюдов, интермеццо, симфоний, симфонических поэм, инструментальных концертов, оперных и балетных вступлений и антрактов. В параграфе рассмотрены и описаны разнообразные семантические единицы, которые группируются, благодаря сходству, в своеобразные клише, а точнее, формулы выражения интонационных профилей любовных исповедей-признаний и признаний-дифирамбов.

Особенностью эпохи является глубоко индивидуализированный язык отдельных композиторов, у которых тоже можно наблюдать излюбленный лексический репертуар. На большом количестве примеров из текстов рассматриваются и описываются эмфатические фигуры у В. Восприятие эмоциональных модальностей любовной страсти у Моцарта сквозь призму слухового багажа из сочинений Шумана, Вагнера, Малера, Чайковского и даже Рахманинова и Скрябина может показаться парадоксальным, но это естественный психологический процесс, известный по дискуссиям сравнительно недалеким полувековой давности о романтизме позднего Бетховена.

Все определяется мифологическими установками, принятыми в образовательной сфере и концертной практике со всем ее критико-публицистическим сопровождением. В четвертом параграфе - Исполнительская интерпретация и система семантики исполнительских средств — характеризуется семантический потенциал музыкальных средств, относимых теорией к сфере собственно интонирования текста исполнителем.

Как бы ни были актуальны дальнейшие теоретические исследования музыкальной семантики, огромный пласт вопросов связан с исполнительской практикой, ее традициями воспроизведения смысла музыкально-языковых структур и интерпретациями.

Стать аналитическим объектом исполнительская интерпретация смогла сравнительно недавно - когда появилась надежная возможность неоднократно возвращаться к одному и тому же звуковому воплощению музыкального произведения на аналоговых и цифровых носителях.

Эмпирический слух музыканта не в состоянии уловить в реальном исполнении всю информацию, то есть зафиксировать все нюансы динамики, темпа, темброво-колористической организации ткани и. Они буквально обрушиваются своим многообразием и кажущейся непредсказуемостью, необъяснимостью, невозможностью учета.

Не только и не столько сама звукозапись, сколько еще и возможность подбора множества исполнителей для сравнения позволяют анализировать семантику музыкального языка, смыслы тем и содержание произведения в ином ракурсе. Моцарта A-dur Кразрезанные для убедительности на эпизоды.

Штайер последний — на аутентичном инструменте г. Темп музыки, краска голоса человека и инструментагромкостная динамика и артикуляция логика членения на мотивы управляются и подсознательно, и рационально психологическими механизмами отождествления с эталонами речи.

Вы точно человек?

Такое отождествление происходит в большинстве случаев даже с исполнением текстов или их фрагментов, в которых музыкальная лексика представляет модели полностью изобразительной природы. Горовиц в юности придавал огромное значение изучению вокального искусства, стараясь перенести его особенности на фортепиано.

Бесконечное разнообразие красок поющего голоса, как инструмент, который непрерывно меняет свой звук, привлекало его больше, чем искусство современных виртуозов. Бесчисленное множество воспроизведений одних и тех же текстов в минувшем столетии сформировало иные слушательские установки: Интонационные средства стали не просто осознаваться, но развиваться, расширяться, разветвляться, детализироваться.

Восприятие их семантического ореола излагается в опоре на опросы, анкетирование, обсуждения, проведенные автором диссертации в музыкантской среде. Компьютер и инновации в музыкальной педагогике. На примерах конкретных серий интерпретаций мотивов, семантем, интонем со ссылкой на демодиск из упомянутой монографии автора широко иллюстрируются различные аспекты исполнительских средств - тембра, темпа, динамики, артикуляции.

Последнему средству специально посвящен пятый параграф - Инструментальная артикуляция и семантика. Лингвистическая фонетика изучает различение типов речевых звуков по способу их образования и общему характерологическому результату.